Reinhard Haneld

 

Der Platz des Königs – Foucault und Velásquez


 


 

Es gibt Werke der bildenden Kunst, die stellen für die moderne Philosophie eine echte Herausforderung dar. Dabei muss es sich nicht um moderne Malerei handeln. Nicht erst seit Magritte, Escher oder Dalí gibt es Bilder, die das Denkvermögen förmlich überfallen, zu überwältigen drohen oder wenigstens hartnäckig zur Rede stellen. Sie bestehen auf der Lösung ihres Rätsels und entziehen sich zugleich wie eine ironische und maliziöse Sphinx, die sich eine Freiheit des Bildlichen zunutze macht, der die Sperrigkeit der Sprache hinterherhinkt. Ein solches Bild ist Diego Velásquez’ Gemälde »Las Meniñas«, »Die Hoffräulein«. Es gibt kaum ein Werk der Kunstgeschichte, das widerständigere Rätsel aufgibt. Hunderte von Publikationen* wurden darüber veröffentlicht [*vgl. Literaturhinweise]; um die Menge der subtilen Deutungsversuche, die ganze Bände und Anthologien füllt, auch nur zu referieren, brauchte es ein semesterlanges kunstgeschichtliches Seminar. Man sollte zwar meinen, um ein Bild, das fast 350 Jahre alt ist – es wurde 1656 gemalt –, müssten die Diskussionen doch allmählich abebben, und sei es noch so rätselhaft in seiner Anlage, noch so verdunkelt von hermeneutischen Überlagerungen, schleichendem Missverständnis und alles überdeckendem Vergessen. Aber das ist nicht der Fall, im Gegenteil. Je mehr Scharfsinn und geschulte Beobachtungsgabe aufgewandt werden, um so mehr entzieht sich das Werk der Vereindeutigung und jeder endgültigen Feststellung seines vermeintlichen Sinnes.

Daran ändert nichts, dass die Vielzahl gelehrter und subtiler Deutungen, die an dem Bilderrätsel herumkauen, sich zumeist widersprechen, ja einander entschieden ausschließen und jeweils für sich allein die nunmehr definitiv endgültige Lösung reklamieren. Die Klassizität und Stärke eines Kunstwerkes soll sich nach Ansicht vieler Hermeneutiker gerade daran ablesen lassen, dass es alle Interpretationsversuche unbeschadet übersteht, ohne seine Geheimnisse preiszugeben, auf denen seine Anziehungskraft beruht. Die Debatte über das Bild von Velásquez hält jedenfalls an und ist immer noch spannend. – Vielleicht hängt die anhaltende Aktualität in unserem Fall auch damit zusammen, dass sich unter jenen, welche die von »Las Meniñas« annahmen, einer der wirkmächtigsten und originellsten Philosophen der Postmoderne befand: Michel Foucault stellte 1966 eine intensive Auseinandersetzung mit diesem Bild als Portal an den Beginn seines großen Werks über die europäische Denkgeschichte, »Die Ordnung der Dinge«. Über beides, Buch und Bild, an einem kurzen Abend zu berichten, stellt ebenfalls eine Herausforderung dar, die ich ohne große Umstände an Sie weitergeben muss. Die Menge der Fragen, die offen bleiben, wenn der Vorhang fällt, wird beträchtlich sein. Ich hoffe, Sie empfinden dies weniger als Defizit, sondern als Verlockung, sich mit beidem, Bild und Buch, näher zu beschäftigen. Ich versuche eine erste Einführung.

Wagen wir zunächst einige Schritte in das barocke Labyrinth der Repräsentation, das Velásquez uns hinterlassen hat, diesen Irrgarten der Perspektiven und Blickwechsel, dieses buchstäbliche Spiegelkabinett, in dem Realität und Virtuelles, Schein, Wirklichkeit, Täuschung und kunstvolle Verdichtung des Sichtbaren und Unsichtbaren auf verwirrende Weise ständig ihr Gesicht wechseln. Versuchen wir Überblick zu gewinnen und zu behalten. Der Vorhang ist abrupt beiseite gezogen.

Bildbeschreibung

Vor uns öffnet sich – wie eine Bühne, deren Boden (zumindest in der Hängung, wie sie der Prado in Madrid vorschlägt) in etwa der Ebene des Betrachterstandorts entspricht –  ein hoher saalartiger Raum, dessen hinterer Teil in diffusem Dämmerlicht liegt. Von rechts, aus einem in starker perspektivischer Verkürzung gerade noch erahnbaren Fenster fällt volles, gemischtes, goldenes Tageslicht auf eine reizende bewegte Szene, ein barockes Ballett, prunkvoll, ein wenig puppenhaft zeremoniell und auf geheimnisvolle Weise hintergründig. Eine Reihe von Personen sind, wie auf einem Schnappschuss, mitten in ihrer Bewegung eingefroren. Einige von ihnen schauen überrascht »in die Kamera«, beinahe wie ertappt, so wie metaphysisch unternehmungslustige Möbelstücke, die gerade ein Tänzchen probiert haben, als der Bewohner plötzlich heimkommt und sie auf frischer Tat überrascht. Unmittelbar ist das Rauschen, Rascheln und Knistern der teuren Kleider verstummt. Alles hält den Atem an. Der sensible Betrachter fühlt sich wie einer Indiskretion überführt. »Verzeihung, ich wollte nicht stören!« Aber wobei stört man? Was wird hier gespielt? Und für wen? Man kann sich zunächst an die Positivität der Fakten halten, denn über den Raum und das Personal des Bildes ist dank der bürokratischen Inventarisierungslust der Hof-Archivare und Kustoren mehr bekannt, als bei anderen Werken dieser Zeit. Die Szene spielt sich in einem Flügel des Palastes Alcázar in Madrid ab, zur Zeit der Regentschaft Phillip IV., des vorletzten Habsburgers, deren Dynastie mit Karl dem Wahnsinnigen die Herrschaft über das spanische Reich verlieren wird. Zu sehen sind der Hofmaler Velásquez sowie einige (überwiegend namentlich bekannte) Mitglieder des Hofes*. [*Der Höfe, müsste es eigentlich heißen, da König und Königin getrennte Haushalte führten, deren Angestellte und Mitglieder hier zusammentreffen.]

Die Szene widersetzt sich der natürlichen (europäischen) Neigung, Bilder von links nach rechts zu lesen, denn der Blick des Betrachters wird zunächst aufgefangen und lange genug festgehalten von der monströsen Gestalt der deutschstämmigen Zwergin Maribárbola im rechten Vordergrund. Sie zieht in das Bild hinein, mit ihrem Wasserkopf und den dunklen, dummen Knopfaugen, mit einem karikaturhaften Körper, dessen Überproportioniertheit sie optisch ganz nach vorn drängt, als würde sie gleich die plumpe Nase an der imaginären Schaufensterscheibe platt drücken, die den Bildraum vom Raum des Betrachters trennt. Zwerge und Verwachsene spielten eine wichtige kontrastierende und kompensatorische Rolle in der politischen Ästhetik des spanischen Hofes; Velásquez hat viele von ihnen mit Akribie und Liebe porträtiert. Zwischen Maribárbola und uns befindet sich nur noch der massige, gutmütig-schläfrige Hirtenhund, dem der kleinwüchsige italienische Hofkomödiant Nicolas Pertusato gerade von der äußersten rechten Seite her frech einen Tritt versetzt, um ihn zu wecken, zu necken oder aus der Szene zu scheuchen, in der er nichts zu suchen hat*. [* Vielleicht aber doch, falls er hier, wie manche Interpreten meinen, als Allegorie der Treue fungiert. Dazu würde passen, dass die Zwergin in der krampfhaft vor die Brust gepressten Rechten einen winzigen Ring zwischen Daumen und Zeigefinger zu halten scheint – auch dies eine allegorische Geste der Treue.] Wir könnten der aufsteigenden Diagonale, die über Hund, Komödianten und Zwergin weiter empor führt, folgen, doch unsere Augen werden verführt, direkt zum Zentrum der Gruppe überzugehen, zu der Sonne, um die herum das kleine höfische Planetenballett ganz offensichtlich gravitiert. Die vertikale Mittelachse des gravitätischen Tableaus geht zwischen ihren Augen hindurch, schneidet sich dort exakt mit der unteren horizontalen Drittellinie.

Die Infantin

Das entzückende Menschen-Blümchen aus Seidendamast, Spitze und flaumigem, flachsblonden Haarschleier, das die Szene trotz seiner Zartheit und Winzigkeit eindeutig dominiert, ist Doña Infanta Margerita, die kleine Tochter seiner regierenden Majestät Phillip IV. und seiner zweiten Frau Maria Anna. Sie ist die jüngere Schwester der Infantin Maria Teresa, die auf dem Bild fehlt, gerade sechs Jahre alt, für den exzentriscchen und depressiven Vater ein Sonnenscheinchen und Herzenstrost, für den Hof und die Dynastie eine eher widerwillig und bänglich akzeptierte Hoffnungsträgerin, nach dem der erste männliche Thronfolger des Hauses Habsburg, Balthazar Carlos, verfrüht das Zeitliche segnete. Nur zehn Jahre später wird das Zier-Püppchen die Kaiserin von Österreich sein und mit zweiundzwanzig dann auch schon tot. Margaretchen ist ein Spitzenprodukt Habsburger Dauer-Inzests: blutarm, dünnhäutig, labil, überzüchtet, früh frigide wie ihre steife, frustrierte Mutter, die aus Staatsräson ihren eigenen, doppelt so alten Onkel heiraten musste. Von 56 Verwandten haben König Felipe und Königin Maria Anna 48 gemeinsam. Dynastische Zwänge scherten sich nicht um die beängstigende Verknappung des Gen-Pools. Noch weiß das Prinzesschen von alledem nichts, nichts von Politik und Krieg mit Frankreich und von der bevorstehenden Existenz als Zuchtstute europäischen Herrschergeblüts, deren argwöhnisch beobachtete Menstruationszyklen Einfluss auf das Schicksal ganz Europas haben. Dass sie nichts als ein lebender dynastischer Faust-Pfand für Städte, Häfen, Landstriche, Bodenschätze und Soldatenmassen ist, wird sie noch nicht wissen. Zu repräsentieren hat sie aber bereits gelernt, wahrscheinlich früher als andere Kulturtechniken. Sie wird es auch schon gewohnt sein, im Mittelpunkt zu stehen, so wie jetzt, nach dem Willen des Malers oder vielleicht auch des geheimnisvollen Regisseurs im Hintergrund, der uns aus der rückwärtigen Türöffnung, die ins Treppenhaus führt, einen unbestimmten (verschwörerischen? stolzen? prüfenden?) Blick quer durch den Raum zuwirft. Ein Kind im Angelpunkt der sich drehenden Welt und im Zentrum des Bildes.

Um die quasi-göttliche Stellung der Infantin zu unterstreichen, kniet ihr zur Rechten, ikonographisch an eine mittelalterliche Stifterfigur oder einen Verkündigungsengel erinnernd, eine junge meniña, ein hochadliges Hoffräulein, deren Name mit Doña Maria Agustina de Sarmiento angegeben wird. Sie bietet ihrer Herrin auf einem Silbertablett einen bucáro, einem Krüglein aus duftendem ostindischen Ton, mit parfümiertem Wasser an, das die Infantin, wiewohl vielleicht durstig, mit herrscherlicher Selbstdisziplin zurückweist. Ihr zur Linken, leicht knicksend, präsentiert ein weiteres Hoffräulein namens Doña Isabel de Velasco auf einem rein imaginären Tablett das royale Sahnestückchen, die süße Infantin höchstselbst den Blicken. – Wessen Blicken? Den unseren? Anscheinend. Vielleicht. Man wird sehen. – Täuscht es, oder hat die Anmut der kleinen königlichen Infantin schon etwas Künstliches, Einstudiertes? Vielleicht liegt es an dem putzig-monströsen Kleidchen aus grau-rosa Seidendamast, das schon mit guardainfantes versehen ist, diesen bizarren Drahtgestell-Auswüchsen an den Hüften, mit denen die Mädchen und Damen des Hofes aussehen wie kleine oder größere Segelschiffe, die scheinbar antriebslos über das Parkett schweben. René Descartes zeitgenössische methodische Mutmaßung, in den Kleidern der Anderen möchten vielleicht bloß Maschinen statt wirklicher Menschen stecken, wird durch diese feminine Mode stark begünstigt. Damen ohne Unterleib segeln im Glanz der kristallenen Kronleuchter durch die Prunkgemächer der Paläste, wie auf Rollen, das verkleidungsbedürftige Gestänge oder Räderwerk des Bewegungsapparats unter luxuriös üppigen Massen rauschenden Stoffes und duftiger Spitzen verborgen.

Aber schauen Sie das niedliche Luxus-Mäuschen genau an! Diese ganz leicht kokette Drehung des Kopfes, mit der das Prinzesschen ihr flaumiges Goldhaar ins rechte Sonnenlicht setzt, diese unmerkliche, elegante Wendung des Oberkörperchens dem Betrachter zu, ganz huldvolle Konzilianz und zierlich gezirkelte Noblesse – ist das nicht eine Anmut und Grazie, die schon um sich weiß, die schon reflektiert ist und daher bald vergehen muss? Es fallen einem Heinrich von Kleists kluge Erwägungen hinsichtlich der Grazie in seinem Aufsatz »Über das Marionettentheater« ein. War es nicht darin ein Spiegel und die rekursive, narzisstische Selbst-Beobachtung, die dem graziösen Jüngling unversehens seine Anmut raubte? Verfolgt man die Blicke der Infantin und Doña Isabels bis dahin, wo sie sich überschneiden: Wer befindet sich dort? Was fixieren die beiden mit ihren Blicken? Sehen sie tatsächlich uns, die Betrachter des Gemäldes an, wie so oft behauptet wird? Aufgrund der Größen- und Perspektivverhältnisse müssten sie in diesem Falle ein wenig zu uns aufschauen, was sie indessen nicht tun. Machen sie nicht viel eher den Eindruck zweier befreundeter junger Damen, deren eine das Kleid der anderen gemeinsam mit ihr in einem Ankleidespiegel begutachtet? Ich wette darauf, dass Sie in jeder modernen Boutique exakt solche Szenen der Blickkreuzung beobachten könnten! Auf diese Frage müssen wir zurückkommen.

Der Maler und sein Bild

Sehen wir zunächst weiter. Was uns natürlich schon die ganze Zeit beunruhigt und unseren Blick anzieht und fesselt, ist die ungewöhnliche, provozierende Figuration in der linken Bildhälfte. Eine mächtige Leinwand, in einen Keilrahmen gespannt, ragt vor uns auf, unübersehbar und undurchsichtig blind. Sie scheint wie gegen die imaginäre Trennscheibe gelehnt, die den Bildraum vom Realraum der Bildbetrachtung scheidet. Eine schroffe, undurchdringliche Blindheit, denn wir sehen nur ihre hoch aufragende Rückseite. Was auf ihrer Vorderseite möglicherweise im Entstehen begriffen ist, das work in progress des Malers, bleibt uns auf ewig verborgen. Wir wissen nicht, ob sich darauf ein fast fertiges Gemälde befindet oder vielleicht nicht einmal der erste skizzierende Strich getan ist. So scheint es jedenfalls zunächst. Die Leinwand hat beträchtliche Ausmaße. Die planimetrische Berechnung ergäbe ein Format, das auffallend demjenigen ähnelt, das das Gemälde besitzt, das wir gerade realiter anschauen: »Las Meniñas« misst im heutigen Zustand 3,18m mal 2,76m. Ob das ein Zufall ist? –  Wenn das Gemälde auch nur die Rückseite des gemalten Gemäldes repräsentiert, den Träger der Repräsentation, so sehen wir dafür wenigstens den Maler, und diesen wiederum, weil er gerade nicht malt. Wie der von Velásquez neidlos bewunderte Peter-Paul Rubens in seiner beunruhigenden düsteren Miniatur [»Maler im Atelier«, 1628, Boston] ist er einige Schritte von der Leinwand zurückgetreten, um innezuhalten. Seine rechte Hand mit dem Pinsel verharrt auf halbem Wege zur Palette, die auf seinem linken Unterarm ruht; er neigt den Kopf leicht schräg zur linken Schulter, um konzentriert, nachdenklich, prüfend etwas zu betrachten – sein Modell, darf man annehmen. Er schaut zu diesem Zweck fast senkrecht aus dem Bild heraus. Fast zwingend kommt es uns so vor, als fixiere der gemalte Maler uns, die Betrachter des Bildes, auf dem er erscheint. Allerdings verhehlt der Maler, der diesen Maler malt, uns nicht, dass der Porträtierte ein wenig schielt. Auch ein anderes Selbstporträt von Velásquez zeigt diesen Silberblick. Die kleine, aber unübersehbare ­Parallaxen-Verschiebung verleiht seinem Gesicht etwas irritierend Lebendiges und verrät eine gespannte Unruhe, als wolle er Modell und Bild, Wirklichkeit und Repräsentation gleichzeitig unter die Kontrolle seines Blicks bringen.

Wir wissen, dass sich der Maler hier selbst bei der Arbeit porträtiert. Vor uns steht, selbstbewusst, alle anderen Figuren des Bildes überragend, beinahe herausfordernd inmitten der hochadligen Entourage, Don Diego Rodriguez de Silva Velásquez, erster Maler des Hofs, Hofmarschall und aposentador, Kammerherr des Königs Phillip IV. von Spanien. Ein Schlüssel, der in seinem Gürtel steckt, es handelt sich um den Generalschlüssel zu allen, auch den Privatgemächern des Königs, verweist dezent auf seine Würde. Velásquez malt Porträts in der Regel kompromisslos naturalistisch; aber sollte er sich selbst hier nicht ein wenig geschönt haben? Immerhin ist er zum Zeitpunkt der Entstehung des Bildes bereits 57 Jahre alt und steht vier Jahre vor seinem Tod. Doch sein volles langes Haar und der martialische Schnurbart sind ohne Silberfäden, der olivfarbene Teint des Gesichts klar und straff, der Blick fest und die Hand ruhig und sicher. Das flammend rote, geschwungene Kreuz auf seiner Brust ist, so viel wir wissen, nicht von ihm gemalt. Man hat es später, so berichtet die Anekdote jedenfalls, auf Befehl des Königs hinzugefügt, es signalisiert die Aufnahme Velásquez’ in den exklusiven, dem Hochadel vorbehaltenen ­Santiago-Militärorden, einen Lebenstraum, den der Regent ihm erst spät, am Ende seiner Laufbahn, erfüllen sollte. Ob geschönt oder nicht, das Selbstporträt in diesem Zusammenhang, in dieser Konfiguration, inmitten der unmittelbaren Entourage des Königs und seiner Familie, zeugt von Selbstbewusstsein, und es hat Höflinge gegeben, die das als skandalös empfanden. Sicher ist Velásquez lange nicht der erste Maler, der sich selbst bei der Arbeit oder versteckt, maskiert als handelnde Person eines narrativen Bildes, porträtiert hat, wir kennen das von Michelangelo, Raffael, Caravaggio, Rubens und anderen, – aber doch nicht so dreist und arrogant, buchstäblich in Augenhöhe mit den königlichen Auftraggebern!

Velásquez konnte sich leisten, das Getuschel der Höflinge zu ignorieren. Seine Karriere war mit außergewöhnlicher Stetigkeit verlaufen, was mit der eigentümlich krisenfreien, gleich bleibend hohen Qualität seiner Bilder korrespondiert. Schon mit elf Jahren war er in die Lehre gegangen, um beim führenden Maler der Zeit, Francisco Pacheco, das Malerhandwerk zu erlernen; mit kaum achtzehn Jahren erlangte er den Gildenbrief, die Hand der Tochter des Lehrherren nebst ansehnlicher Mitgift sowie dessen lebenslange Protektion, und schon mit vierundzwanzig ist er einer der vier bestallten Maler am königlichen Hof in Madrid, wo er durch seine Arbeit das anhaltende Wohlwollen, am Ende vielleicht sogar die Freundschaft des Regenten Phillip IV. erringt. Der vorletzte Habsburger auf dem spanischen Thron ist von ererbter abstoßender Häßlichkeit. Doch die naturalistischen, schonungslosen Porträts aus Velasquez’ Werkstatt gefallen dem melancholischen, nervösen, von sexuellen Obsessionen und religiöser Zerknirschung umgetriebenen Regenten persönlich offenbar besser als die retuschierten, pompösen Staatsporträts, auf denen er aussieht wie ein junger Gott. Die barocke Repräsentation des Herrschers war im Barock ein Mittel der politischen Ästhetik und stand weit über aller persönlichen Eitelkeit. [Die Nonchalance der spanischen Herrscher gegenüber malerischen Darstellungen ihrer Häßlichkeit hält auch später bei den Bourbonen an. Betrachtet man Goyas Porträt der königlichen Familie Karls V., fragt man sich immer, warum das damals nicht wegen majestätsbeleidigender Indezenz sofort verboten wurde…] –  Aus der Politik, den höfischen Intrigen hält Diego Velásquez sich sein Leben lang klug heraus. Als Porträtist, Raumausstatter, Architekt und Kunstexperte des Hofes, zu dessen Aufgaben auch der Ankauf italienischer Kunst und die Entdeckung und Förderung spanischer Talente gehörte, versteht er es, sich unentbehrlich zu machen; selbst sein berüchtigtes Phlegma, die Langsamkeit, mit der er arbeitet, wird vom Herrscher generös toleriert. Ein Werk des Meisters war es allemal wert, dass man zwei oder drei Jahre darauf warten musste! Das stolze Selbstbewusstsein, mit dem er sich in Las Meniñas präsentiert, zieht die Summe seiner Lebensarbeit und was er malt, ist nichts weniger als die philosophische Summe der Malerei.

Weitere Bildbeschreibung

Kehren wir daher zum Bild zurück. Nicht nur die Personen, selbst der Schauplatz der Szene ist bekannt. Der hohe, ein wenig düstere Raum – ein Teil der insgesamt sechs hohen Fenster ist abgedeckt – befand sich in jenem Seitenflügel des Alcázar, den zuvor der erwähnte Infant Balthasar Carlos bewohnt hatte; die Räumlichkeiten dienten nach dessen frühen Tod Velásquez als Wohn- und Arbeitsräume. 1734 wurden sie bei einem verheerenden Brand des Alcázar vernichtet, doch anhand alter Pläne und Inventarlisten ließen sie sich gut rekonstruieren. Wie aus ihnen hervorgeht, waren die Wände wie bei einer Galerie mit Gemälden, insgesamt etwa vierzig Stück, aus der Werkstatt von Velásquez’ Schwiegersohn Mazo geschmückt. An den Wänden im Hintergrund sind zwei Gemälde gerade noch identifizierbar; es handelt sie um Kopien nach Rubens und Jordaens mit mythologischen Motiven: Arachne und Athene sowie Apollo und Pan, zwei der Geschichten Ovids, in denen sich sterbliche Künstler mit Göttern messen und dafür bestraft werden. Eine versteckte Selbstermahnung zur Bescheidenheit also, möglicherweise, oder aber eine Apotheose der Kunst und ihr Triumph über bloßes menschliches Handwerk. Im rechten Hintergrund des Raumes öffnet sich eine Tür; Stufen führen in helles Sonnenlicht, das aber nicht in den Bildraum dringt. In der Türöffnung befindet sich ein hochgestellter Höfling: José Nieto, Kammerherr der Königin, der einen Blick zurück auf das Geschehen richtet. Es ist schwer zu entscheiden, ob er die Szene gerade betritt oder im Begriff ist, sie zu verlassen; genauso wenig weiß man, ob er den Vorhang, den er in der Rechten hält, auf- oder zuziehen will. Nach meinem Gefühl verlässt er die Szene mit einem Blick zurück, aber die Beinstellung auf den Stufen ließe auch die gegenteilige Deutung zu. In gewisser Hinsicht ist er unser Spiegelbild. Zwischen seinem und unserem Blick entfaltet sich die gesamte Szene. So wie wir auf unserer Seite betrachtet auch er den eigentlichen Bildraum von außen, wenngleich er im Gegensatz zu uns natürlich ein gemalter Außenbeobachter ist, der im Bild zu sehen ist. Wirklich im Gegensatz zu uns? Man wird sehen…

Das Personal ist noch zu komplettieren: im Halbdunkel hinter dem Hoffräulein Isabel de Velasco erscheint noch ein weiteres Personen-Paar, das merkwürdig desinvolviert dort herumsteht: Señora Marcela de Uloa, dem Titel nach guardamujer de las damas de la Reina, also Anstandsdame der Hoffräulein der Königin, murmelt ihrem Begleiter etwas zu; sie scheint der Geste nach irgendetwas zu predigen, Moral wahrscheinlich*, sie trägt Nonnentracht, während ihr Zuhörer, ein namentlich nicht genannter Wachmann des Haushaltes der Königin,  ein guardadamas, den Blick hoch und weit ins Imaginäre richtet, als sähe er eine Erscheinung an der Saaldecke. [* In Wahrheit hat die Handhaltung der Señora einen anderen Grund: in der ersten, später übermalten Version des Bildes hält sie ein Glas, aus dem sie trinkt – man erkennt es noch unter der dünnen Übermalung.] Damit wäre das anwesende Personal komplett identifiziert; Name und Titel des Hundes sind nicht bekannt.

Das Rätsel im Bild: der Spiegel

Natürlich wäre aber die Bestandsaufnahme nicht vollständig, wenn wir jenes auffallende Bild im Zentrum der hinteren Wand des Raumes, links neben der Tür, vernachlässigten. Seine Beschreibung habe ich bislang aufgespart. Es befindet sich etwas links oberhalb des Bildzentrums; die pyramidenhafte Diagonale der Personen (Zwerg, Zwergin, Hofdame, Kammerherr in der Tür) lenken den Blick direkt dort hin. Zweifellos handelt es sich um den mysteriösesten Bestandteil des Gemäldes. Von dem Bild mit dem breiten schwarzen Rahmen geht ein ungewöhnlich kräftiges, irisierendes Licht aus, dessen Quelle zunächst schwer identifizierbar ist. Das unwirkliche Leuchten läßt es wie eine Projektion oder eine Erscheinung, wie eine Epiphanie wirken. Ganz offenbar handelt es sich nicht um noch ein Gemälde, sondern, wie der umlaufende helle Lichtstreifen und die Blendreflexe auf seiner Oberfläche andeuten, um einen Kristallspiegel. In ihm spiegelt sich ein weiteres Personen-Paar, das, obwohl nur schemenhaft erkennbar, doch hinreichend zu identifizieren ist: Es handelt sich um niemand anderes als das erlauchte Paar, seine Katholischen Majestäten König Phillip IV. von Spanien nebst zweiter Gemahlin, Königin Maria Anna, Mutter Ihrer Niedlichkeit der Infantin Margerita. Wenn das Bild also gelegentlich auch unter dem Titel »Velásquez und die königliche Familie« geführt wird, hat das seine Berechtigung: wenigstens virtuell ist auch das Herrscherpaar selbst anwesend, ja es beherrscht sogar in gewisser Weise, trotz seiner Unwirklichkeit und Vagheit, als zweites Zentrum neben bzw. über der Infantin das gesamte Bild. Niemand in der gemalten Szene beachtet den Spiegel, der darum um so mehr unsere Blicke auf sich zieht und uns sogleich irritiert: Denn wo, fragen wir uns, befindet sich das reale Herrscherpaar, deren Spiegelbild wir quer durch den langen, von unregelmäßigen Lichteinstrahlungen gegliederten und bunt bevölkerten Raum hindurch an der hinteren Wand des Saales fixieren? Selbst wenn wir die mathematischen, opto-geometrischen und raum-architektonischen Analysen nicht kennen, denen das Bild inzwischen viele Male unterzogen wurde, fällt schon dem unbewaffneten Auge eine Unstimmigkeit auf.

Der Spiegel hängt etwa in Mannshöhe und ist, berücksichtigt man die kontextuellen räumlichen Proportionen, ungefähr einen Meter hoch. Die Hinterwand des Saales befindet sich, dies lässt sich an Zahl und Lage der Fenster und anhand der alten Pläne berechnen, von der Bildebene des Betrachters etwa 18m entfernt. Der Raum wird stark verkürzt dargestellt und das liegt nicht zuletzt an der auffallenden Unstimmigkeit: Das Herrscherpaar füllt den Spiegel wie ein Brustbild aus. Angesichts dieser opto-geometrischen Relationen müssten sich Felipe und Maria Anna eigentlich innerhalb des uns sichtbaren Bildraumes vor dem Spiegel befinden. Mit anderen Worten: wir müssten sie – als Betrachter in diesem Fall von hinten – im Bild ausmachen können. Das tun wir aber nicht. Eine Art invertierter Vampirismus: Vampire reflektieren sich bekanntlich nicht in Spiegeln, wenn sie hineinsehen. Hier ist hingegen nicht das Ausbleiben, sondern umgekehrt gerade die Erscheinung des Reflexes gespenstisch: Der Spiegel zeigt die Herrscher anscheinend, ohne dass sie in persona hineinblicken müssten.

Der Spiegel ignoriert alles, was er zeigen müsste, um sehen zu lassen, was unsichtbar bleibt. Diese Irritation bringt bei näherer Betrachtung die gesamte Bildlogik ins Wanken. Zunächst: Um einen Kunst-Fehler kann es sich nicht handeln. Velásquez beherrschte die Gesetze der Geometrie, Planimetrie und Optik ohne Zweifel vollkommen; schließlich diente er seinem König nicht nur als Maler, sondern auch als Architekt und Innenausstatter (u. a. auch von Spiegelsälen!) und selbstverständlich verfügte er über die bei Malern gebräuchlichen technischen Mess- und Abbildungshilfen wie Dürers Glasrahmen mit Linienraster oder eine camera obscura. Auch wenn Velásquez zumeist alla prima malte, ohne Skizzen und Vorentwürfe: Ein Irrtum in der Berechnung der Perspektivlinien ist ziemlich ausgeschlossen. Außerdem war er mit dem dargestellten Raum und seinen Verhältnissen intim vertraut. Er selbst hatte seinen Ausbau, seine Renovierung und seine Dekoration als Architekt, Ausstatter und Galerist persönlich geleitet.

Varianten der Deutung

An diesem Spiegel, der nicht zeigt, was er soll und dafür anscheinend abbildet, was er will, aber eigentlich nicht kann, entspringen und verzweigen sich die Wege der Interpretation. Zwei Deutungsstrategien zeichnen sich, durch zahlreiche Varianten hindurch, als prinzipiell möglich ab. Beide haben gravierende organisierende Konsequenzen für das Verständnis der gesamten Bildlogik und führen zu disparaten Ergebnissen. Die erste geht davon aus, dass der Spiegel einen Ort außerhalb des gemalten Bildraumes reflektiert, und zwar genau den Ort, den momentan wir, die Betrachter vor dem Bild, einnehmen. Wir besetzen den Platz gewissermaßen stellvertretend, denn gerade hier sollten ja König und Königen sich befinden, um dem Maler Modell zu stehen. Wir werden virtuell in die Zeit der Entstehung des Bildes zurückgeholt, tragen die Kleider des Herrscherpaares, stehen dem Maler, den wir gemalt vor uns sehen, Modell für ein Doppelporträt und werden dabei von der Gruppe überrascht oder besucht, die sich vor uns aufbaut. Das Licht, das von vorne rechts hereinfällt, beleuchtet zwei ontologische Ebenen, zwei Wirklichkeiten: die Gruppe im Bild und uns, die wir gewissermaßen in dem kleinen »Balkon aus Licht« (M. Foucault) stehen, der virtuell den Raum vor dem Bild beleuchtet. Der Spiegel, das Licht und die Blicke derer, die aus dem Bild herausschauen, verklammern uns mit dem Geschehen, holen uns in die Wirklichkeit des Bildes hinein bzw. verlängern diese in unsere Lebenswirklichkeit hinaus. Nicht nur der gemalte Außenbeobachter in der jenseitigen Tür, auch wir selbst sind in gewisser Weise zugleich innerhalb und außerhalb des Bildgeschehens platziert. Der Platz des Königs überlagert sich mit unserem Standort; wir werden selbst zum Zentrum der Choreographie der Repräsentationen, sind ihr Subjekt und ihr Objekt zugleich; denn unser Standpunkt ist ja nicht nur der des Königs, er ist zugleich derjenige des Malers, der »Las Meniñas« malt.

Vermittels des gemalten Spiegels sehen wir infolge einer verwirrenden Interferenz und einer »unmöglichen« Überkreuzung der Blicke, die allein von der Kunst der Malerei hervorgebracht werden kann, aus den Augen des Malers und zugleich aus denen seines Modells, das er betrachtet und malt; und während wir so als Subjekt-Objekt uns betrachtend betrachtet werden, sind wir wiederum zugleich und darüber hinaus betrachtetes Objekt für die Szene aus Figuren, die uns aus dem Bild heraus ansieht und sich vor uns spreizt und die wiederum wir unsererseits als Gemälde anschauen. Unsere massive, zweifelsfreie Identität wird von dem Bild gleichsam angenagt und bröckelt: in dem wir das Gemälde betrachten, sehen wir uns als gesehene Objekte, deren indirekte Repräsentation unseren scheinbar sicheren Standort in ein Spiel von Perspektiven auflöst, in ein Netz einander überkreuzender, sich überlagernder, interferierender Blickstrahlen diffundiert, so dass wir Mühe haben, uns wieder zusammenzusuchen.

Eine ungemein zwingende Dynamik entfaltet sich entlang der Blicklinien; immer sind wir als Betrachter zugleich aus der Sichtbarkeit ausgeschlossen und in das Bildgeschehen einbezogen; die Grenzen von Innen und Außen erscheinen genauso fließend wie die zwischen Wirklichkeit, Spiegelreflex und künstlerischem Abbild. Man fühlt sich an Nam June Paiks großartige Installation mit dem meditierenden Buddha vor dem Fernsehgerät erinnert, der, durch eine gleichgerichtete Videokamera aufgenommen und auf den Schirm projiziert, sich selbst dabei betrachtet, wie er dabei betrachtet wird, zu betrachten, wie er betrachtet wird… usw. Die Endlosschleife der Selbstreferentialität liegt dem Verschaltungsplan zugrunde, der uns wie hypnotisiert vor das Gemälde bannt, je länger wir uns auf es einlassen. Eine solche raffinierte und hochkomplexe Überlagerung von Realität, virtueller Spiegelreflexion und gemaltem Abbild, von repräsentierter Repräsentation und ihrer ständigen reziproken Umkehrung und Inversion ist verständlicherweise philosophisch außerordentlich reizvoll; Foucault wird, wie wir noch sehen werden, diesem Reiz erliegen.

Kritische Fragen

Der offensichtliche Nachteil dieser ersten Deutungsmöglichkeit liegt darin, dass das Bild als naturalistische Darstellung genommen den optischen und geometrischen Gesetzen nicht entspricht. Ist es wahrscheinlich, dass Velásquez, der große geistvolle Naturalist, eine solche Vergewaltigung der Raumdimensionen und Reflexionsgesetze um des intellektuellen Effektes willen bewusst riskierte? Die Irritation betrifft hierbei nicht nur die merkwürdige Anomie des Spiegels. Es erhebt sich auch die Frage, was für ein Bild der gemalte Velásquez in dieser Konstruktion des Bildgeschehens denn malen soll. Ein Doppelporträt des Herrscherpaares, wird uns vorgeschlagen. Was wir im Spiegel sehen, sei das Herrscherpaar, das gerade für ein Doppelporträt Modell steht, an dem der gemalte Velásquez malt. Aber ein solches Paar-Porträt hat Velásquez niemals hergestellt, weder in dieser völlig unüblichen und monströsen Größe von neun Quadratmetern, noch überhaupt je, es sei denn eben jenes Paar verschwommener Figürchen, das im Spiegel aufschimmert. Das ist keine zufällige Tatsache.

Ein Format von drei mal drei Metern Leinwand wäre allenfalls für repräsentative Reiterdarstellungen (inklusive Pferd) in Frage gekommen, wie sie vielleicht im Saal des Kriegskabinetts oder im großen Audienzsaal für ausländische Staatsempfänge Aufnahme fanden. Eine intime, beinahe häusliche Szene wie die vorliegende eignet sich kaum dafür. [»Las Meniñas« übrigens hing an der Wand, oder stand wahrscheinlich auf dem Boden, des persönlichen Arbeitszimmers Phillip IV., das sich eine Etage höher direkt über dem gemalten Saal befand!] Doppelporträts des Königs zusammen mit seiner Gemahlin waren unter den Habsburgern unüblich, sie wären politisch-dynastisch und in Bezug auf die spezifischen Repräsentationserfordernisse des Hofes unnütz gewesen und hätte dem Dekorum des höfischen spanischen Barock widersprochen. In den knapp vier Jahrzehnten, die Velásquez am Hof arbeitete, hat er die Mitglieder des Königshauses denn auch stets nur einzeln porträtiert, allenfalls in Begleitung ihrer Zwerge oder Haustiere. Müssen wir uns also von der philosophisch und erkenntnistheoretisch reizvollen Deutung verabschieden, weil sie den sichtbaren Tatsachen widerspricht?

Oder ist alles ganz anders?

Wenden wir uns probehalber der zweiten Deutungsmöglichkeit zu. Ihre These geht zunächst davon aus, dass der Spiegel in der Tat etwas repräsentiert, was im Bildraum real vorhanden ist. Er zeigt nämlich einen Ausschnitt der Leinwandoberfläche, die uns als Betrachtern verborgen bleibt, da nur ihre Rückseite gezeigt wird. Was wir im Spiegel erblicken, ist ein – in etwa zentrales – Bestandteil des Bildes, das der gemalte Velásquez gerade zu malen im Begriff ist, und dies ist gar nicht verwunderlich, denn er malt nämlich eben dasjenige Bild, das wir gerade betrachten: »Las Meniñas«. Der dargestellte Spiegel spiegelt keine lebendige, d. h. außerbildliche Realität, sondern nichts als einen wiederum gemalten (bzw. als gemalt gedachten, weil selbst nicht sichtbaren) Spiegel, in dem schemenhaft und verschwommen das Herrscherpaar erscheint. Für diese indirekte und reduzierte Darstellung wird Velásquez kaum das lebende Modell benötigt haben; er hatte zwanzig Jahre Zeit, um Phillip, und sechs Jahre, um Maria Anna aus nächster Näher zu studieren. Er malt sie schlichtweg aus dem Gedächtnis der täglichen Anschauung.

 – Ja, aber, Moment, wird man einwenden, wenn er tatsächlich dabei zu sehen ist, wie er »Las Meniñas« malt, hieße das doch erklären müssen, warum ihm seine realen Modelle, die Infantin und ihr Gefolge, auf dem gemalten Bild den Rücken zuwenden? Wem präsentieren sich dann die reizenden Figürchen in ihren wundervollen Kleidern? Für wen haben sie sich so herausgeputzt und aufgebaut? Wen schauen Infantin, Zwergin und Hoffräulein an? Sie interessieren sich ja weder für die Leinwandoberfläche, auf der das Bild entsteht, noch für den ominösen Spiegel, noch für den Maler und seine Arbeit. Und dass die gemalten Figuren sich neugierig zusammendrängen, um ihre zukünftigen realen Betrachter zu studieren, scheint denn doch ein Maß an ironischer Selbstreferentialität vorauszusetzen, das die künstlerischen Denkbarkeiten der Zeit überschreitet. Und wen fixiert eigentlich Velásquez, der Maler, der von seinem Werk zurückgetreten ist, als wolle er einen kritisch prüfenden Blick auf sein Modell werfen? Wenn unsere Deutung stimmte, stünde er ja hinter seinen Modellen, in ihrem Rücken, was doch recht ungewöhnlich und unbequem wäre. Manche Interpreten hat dieser Umstand dazu gebracht, von einer Pause zu phantasieren, in der sich die Modelle gerade von der Porträt-Sitzung erholen und dabei vom zufälligen Eintritt des Herrscherpaars überrascht werden. Aber ist das kohärent und überzeugend? Warum pausiert der Maler dann nicht auch? Warum erweist er dann den Herrschern nicht seine Referenz, anstatt sie kühl und herrisch zu fixieren wie ein Paar Blumenvasen? Und sind es wirklich wir, die anonymen, unablässig wechselnden, unsichtbaren Betrachter, das plebejische Publikum, dem das ganze gezierte Hof-Theater aufgeführt und dargebracht wird?

Nootebooms Geschichte

Einen bedenkenswerten Versuch, das Dilemma aufzulösen, unternahm, neben anderen Kunsthistorikern, die im Grundsatz ähnlich argumentieren, der niederländische Schriftsteller Cees Nooteboom, der dem Rätselbild im Madrider Prado derart verfiel, das er uns ausdrücklich warnt, sich auf dieses einzulassen. In seinem Reise-Buch »Umweg nach Santiago« erzählt er die folgende Geschichte. Auf einer seiner Reisen besuchte er ein Rotlicht-Viertel in Bangkok, wo sich ihm in einer dunklen Seitenstraße ein merkwürdiges Schauspiel darbot. Es reihte sich dort eine Vielzahl von beleuchteten Schaufenstern aneinander, in denen Prostituierte sich zur Schau stellten. Angegafft von den flanierenden Freiern, sahen die aufwendig geschminkten und aufgeputzten Frauen mit sonderbar leeren Blicken durch diese hindurch, als existierten sie gar nicht, aber sie schienen zugleich auch mit lebensvollen Augen etwas direkt vor ihnen Befindliches zu betrachten. Man konnte sie beim Sehen sehen, ohne selbst gesehen zu werden und damit einen gefährlichen oder beschämenden Blickwechsel von Auge zu Auge zu riskieren. Die Erklärung für den scheinbar gegenstandslosen und doch intentionalen Blick der Frauen fand sich in der Tatsache, dass es sich bei den Schaufensterscheiben um Einwegspiegel handelte. Die Prostituierten betrachteten sich selbst im Spiegel, der von der Straßenseite her durchsichtig war und es den Freiern erlaubte, sie zu begutachten, ohne selbst gesehen zu werden. Der erotisch-voyeuristische Reiz des Sehens-ohne-gesehen-zu-werden ist seit langem bekannt: er verrät einiges über die Macht des Blicks und die dialektischen Implikationen des Blickwechsels, wie sie vor allem Jean-Paul Sartre in seiner grandiosen Analyse über den Blick [In »Das Sein und das Nichts · Versuch einer phänomenologischen Ontologie«] dargestellt hat.

Vor zwei Jahren gab es in einer Düsseldorfer Kunstausstellung mit dem Titel »Ich als ein Anderer« eine Rauminstallation, bei der ein ähnliches Erlebnis möglich war, wie Nooteboom es beschreibt. Während sich Besucher in einer begehbaren, rundum verspiegelten Kammer betrachteten und ihre Faxen machten, konnten sie in einem abgetrennten Abteil von anderen Besuchern durch den Spiegel hindurch beobachtet werden. Bedingt durch die sequentielle Architektur der Spiegelkammer wussten diejenigen, die sich im Spiegel anschauten, nicht, dass der Spiegel gleichsam Augen bekommen hatte, selbst sehend geworden war und dass die hinter ihm befindlichen Beobachter ihnen gleichsam ihren eigenen Blick auf sich selber entwendeten. Die Beobachter im zweiten Abteil sahen in einer die Seitenverkehrung aufhebenden Weise das, was die Beobachter im ersten auch sahen – ein entspiegeltes Spiegelbild sozusagen, und waren zugleich für die lebensvollen, intentionalen Blicke der anderen unsichtbar. Ein leiser Schwindel ist das Resultat, ein Wanken des gemeinsamen kommunikativen Bodens, den normalerweise das Spiel der Blickwechsel in der Balance hält. Die alltägliche intersubjektive Oszillation der Subjekt-Objekt-Beziehung, die unsere wahrgenommene Objektivierung als sehend-gesehenes Subjekt in Spannung hält, wurde durch gezielte Unterbrechung des Blickwechsels erfahrbar gemacht.

Die Macht des Blicks

Man kann nachvollziehen, dass Nooteboom ein solches Erlebnis in den Sinn kam, als er im Prado vor »Las Meniñas« stand. Denn, tatsächlich, plötzlich gäbe alles einen Sinn. Man muss sich nur vorstellen, dass der Raum, den das Gemälde öffnet, von einem Einwegspiegel abgeschlossen wird, dessen reflektierende Seite der Szene und ihren Personen, die durchsichtige Seite aber dem Betrachter zugewandt ist. Velásquez, die Infantin, Doña Isabel und die Zwergin Maribárbola fixieren jeweils niemand anderen als – sich selbst in einem großen Spiegel! Wir als Betrachter sind dadurch auf verblüffende Weise sowohl einbezogen als auch ausgeschlossen. Wir wohnen als verborgene Beobachter einer rekursiven, narzisstischen Szene bei, in dem wir durch den imaginären Einwegspiegel hindurch ihre geheimnisvolle, subtile Dynamik betrachten. Ich weiß nicht, auf wann die Kulturgeschichte des Spiegels die Erfindung und Herstellung solcher raffinierten Scheiben datiert und ob Velásquez solche schon kannte; aber selbst wenn das nicht der Fall ist, für die Bildkonzeption und dessen Deutung ist es auch gar nicht wesentlich. Denn er kann sich einen solchen Spiegel sehr wohl wenigstens gedacht haben und gerade daran die Überlegenheit der Malerei demonstriert haben wollen. Der Maler, die Infantin und das Hoffräulein sehen nicht wirklich uns, ihre Blickstrahlen schneiden sich im gedachten Spiegelbild Margaritas, deren Erscheinung sie begutachten. Nur die schwachsinnige Zwergin schaut sich selber ins Gesicht; der Hund schließt gelangweilt die Augen – Hunde reagieren bekanntlich nicht auf ihr Spiegelbild.

Der Sinn des Spiegels

Es erstaunt uns daher nicht, zu erfahren, was Kunstgeschichtler [vgl. Hermann Asemissen, »Las Meninas von Diego Velásquez«, Kasseler Hefte für Kunstwissenschaft und Kunstpädagogik, II, Kassel 1981] mittlerweile herausgefunden haben: der dargestellte, identifizierbare Raum des ehemaligen Alcázar erscheint auf dem Bild seitenverkehrt und auch die Infantin, die öfter porträtiert wurde, trug ihr Haar normalerweise auf der anderen Seite gescheitelt. Velásquez malt also nicht die unmittelbare Realität, sondern die Virtualität, dasjenige, was er und seine Modelle im Spiegel sehen. Ein solches Verfahren war weder ungewöhnlich noch ohne wohlüberlegten Zweck. In Velásquez’ gut ausgestatteter Bibliothek mit philosophischen und kunsttheoretischen Werken befand sich auch der berühmte »Traktat über Malerei« von Leonardo da Vinci, in dem dieser Malern unter anderem zur Verwendung des Spiegels rät:

»402. Wie der Spiegel der Meister der Maler ist. Wenn Du sehen willst, ob dein Bild insgesamt mit der natürlich dargestellten Sache übereinstimmt, nimm einen Spiegel und lasse sich in ihm die dargestellte Sache selbst spiegeln und vergleiche die gespiegelte Sache mit deinem Bild und betrachte dann genau, ob der Gegenstand der einen und der anderen Abbildung miteinander übereinstimmen.«

Ist es nicht exakt dieser Moment, den das Bild zeigt? Stellt es uns nicht, genau wie dem abgebildeten Maler, dasjenige dar, was sie alle in diesem Moment im Spiegel sehen? Das Bild ist praktisch eine Demonstration der ästhetisch und philosophisch-erkenntnistheoretisch hochbedeutsamen Gegenüberstellung, die Leonardo vorgibt: Vergleiche Realität mit ihrer virtuellen Verdopplung im Spiegel einerseits und mit der mimetisch kunstvollen Repräsentation der gleichen Wirklichkeit durch die Malerei andererseits. Ich ergänze: Und erkenne den Triumph der Malerei über das bloße Spiegelbild, die bloß geistlose, unkünstlerische Verdopplung des Wirklichen, wie sie der Spiegel vornimmt. Was in Italien längst anerkannt war, wurde in Spanien zu Velásquez Zeiten noch erbittert umstritten: die Zugehörigkeit der Malerei zu den artes liberales, den freien Künsten. In Spanien zählte man Malerei immer noch zum Handwerk und belegte Künstler mit einer demütigenden Handwerkssteuer auf ihre Bilder. »Las Meniñas« wirbt für die Überlegenheit der Malerei und demonstriert sie. Er zeigt ihren erkenntnismäßigen, welterschließenden Wert. Das Gemälde des Künstlers gehört einer ganz anderen Ordnung an als die bloß technische Verdopplung der Phänomene, die der Spiegel zuwege bringt.

Dies erweist sich auf besonders subtile Weise, wo dieser Vergleich von Bild und Spiegel in einem Bild stattfindet. Die gemalte Repräsentation des Spiegels übersteigt diesen, wahrt aber dessen reflexive Vorteile. Der Jesuitenpater Balthazar Gracián, Autor des berühmten, von Schopenhauer übersetzten »Handorakels« für Höflinge, ein Mann, dessen Lebenszeit sich mit der des Malers Velásquez fast exakt deckt, schrieb in seinen aufklärererisch-satirischen Barock-Roman »El Criticon« über den transzendierenden erkenntnistheoretischen Wert der Spiegel-Reflexion:

»Die Welt im Bezug auf die anderen im entgegengesetzten Sinn sehen, bedeutet, sie von der anderen Seite ihrer Erscheinungen zu sehen. Nur derjenige, der seitenverkehrt schaut, schaut in Wirklichkeit von der richtigen Seite.«

Wenn diese zweite Deutungsvariante dem Gemälde gerecht wird, dann wären wir auf eine Anfangsvermutung zurückgebracht. In dem Falle nämlich, dass die gesamte Gruppe sich vor einem großen Wandspiegel aufgebaut hätte [laut Inventar und durch bildliche Darstellung belegt, besaß der Alcázar solche wandgroßen Spiegel!], ließe sich dies nur damit erklären, dass der Maler gerade im Begriff ist, eben das Bild, das er im Spiegel sieht, zu malen; er malte also das Bild, das wir jetzt anschauen können und lässt dabei mit Hilfe eines gedachten Spiegels die Kunst über diesen triumphieren. Die Reflexion der gemalten Virtualität erlaubt es ihm, auf beiden Seiten zugleich, im Bild und davor, als  Sujet, also Objekt, und Subjekt der Malerei zu fungieren. Solche Inversionen sind aus der Kunstgeschichte durchaus schon bekannt. In Zusammenhang mit »Las Meniñas« wird immer wieder Jan van Eycks »Hochzeit des Giovanni Arnolfini« (1434, London, The National Gallery) zitiert, das zu Velasquez’ Zeiten in der königlichen Sammlung in Madrid hing. Hier hatte der Maler durch den konvexen Rundspiegel an der Wand eine außerbildliche Wirklichkeit (Trauzeugen, den Maler) in das Bild hineinprojiziert. Noch viel frappierender ist Pieter de Claezs’ Vanitas-Stilleben mit der Spiegelkugel (1630, Nürnberg, Germ. Nationalmuseum), in der er sich selbst an der Staffelei das Bild malend, das man sieht, in eben dieses Bild hineinprojiziert hat.

Velásquez’ »Dreh«

Velásquez kannte diese Beispiele projektiver Reflexion, und er überbot sie noch. Während andere Maler den Spiegel im Bild platzieren, um sich selbst und den künstlerischen Produktionsprozess, darin gespiegelt, in das Bild hineinzubringen, das sie malen, dreht Velásquez die gesamte Bühne um 180°und bringt so sich selbst ins Bild hinein, indem er einen Spiegel imaginiert, der sich außerhalb des Bildraumes befindet bzw. diesen begrenzt. Von allen Methoden, ein zweidimensionales Tafelbild in den dreidimensionalen Raum vor seiner Oberfläche heraus zu erweitern, wäre dies wohl eine der raffiniertesten. Nebenbei hätte Velásquez das Kunststück vollbracht, einen unsichtbaren Spiegel darzustellen, der auch noch von einer Seite durchsichtig ist! Sie werden mir recht geben: eine durchsichtige Unsichtbarkeit zu malen wäre schon eine Aufgabe für einen japanischen Zen-Meister. Der Platz des Königs indessen wäre in diesem Fall nicht der unwägbaren Leere außerhalb des Bildraumes ausgesetzt. Er befände sich innerhalb des Bildes exakt im Kreuzungs- oder Umschlagpunkt einer temporalen und ontologischen Schleife, dort, wo sich das Bild, in einem Ausschnitt, eben dem Spiegel, doppelt rekursiv in sich selber spiegelt: der unsichtbare gemalte Spiel in einem gemalten sichtbaren Spiegel; die Malerei weist dem königlichen Herrscher den zentralen Platz zu, an dem er das ganze Spiel der Repräsentation regiert, dort, wo Realität, Virtualität und Repräsentation sich überschneiden und ineinander umschlagen. Mit unnachahmlicher Eleganz und bildnerischer Eloquenz appelliert das Bild auf geradezu unwiderstehliche Weise an den König und sein sachverständiges Kunsturteil, der Malerei ihre höhere Anerkennung nicht länger zu verweigern, in dem sie ihn zum Herrn über alle Dimensionen der Wirklichkeit und ihrer Repräsentation erhebt.

Der Text Foucaults

Wie erwähnt, existiert noch eine Fülle anderer konkurrierender Versuche, »Las Meniñas« zu verstehen; alle können zu Erleuchtungserlebnissen führen. Ganz unübersichtlich wird es, wenn Kunstwissenschaftler dem Gemälde mit Röntgenstrahlen, Infrarotkameras und Computer-Tomographen auf den Leib rücken. Verschiedene Beschnitte, Umarbeitungen und Übermalungen verdecken in ihren Augen ein darunter liegendes, gänzlich anders konzipiertes Bild. Ob damit dreihundert Jahre Deutungsscharfsinn nur Nichtiges zutage gefördert hätten, sei dahingestellt. Für heute sind wir gezwungen, uns an das Sichtbare zu halten, was ja schon genug Unsichtbares birgt. Der eben grob skizzierte Deutungsweg ist einer von vielen; er scheint mir aber eine Menge kunsthistorischer Plausibilität mit hermeneutischer und philosophischer Ergiebigkeit zu kombinieren. Der Philosoph, Historiker und dilettierende Kunstliebhaber Michel Foucault beschreitet ihn jedoch nicht. Er tendiert eindeutig und entgegen manchem Anschein, den das Bild gewährt, zur ersten Deutungsvariante, was mit der Funktion seines Textes über »Las Meniñas« in seinem Buch zu tun hat. Seine Analyse fände ja ihre Befriedigung nicht in einer plausiblen, ästhetisch, hermeneutisch und historisch überzeugenden Interpretation des Bildes. Für Foucault bedeutet »Las Meniñas« einen Glücksfund für die Demonstration seiner Theorien. Er interpretiert das Bild nicht in konventioneller Weise, wie manche Kommentatoren voreilig meinen, er setzt »Las Meniñas« rhetorisch ein und lässt sie als illuminierende Metapher in einem Diskurs fungieren, der nicht ihr eigener ist. Ist eine solche rhetorische Verwendung von Bildern legitim? Man könnte darauf mit einer ebenfalls ihrem Kontext entfremdeten Rede antworten: »Nun, wenn es der Wahrheitsfindung dient…«

Wie ein perfektes Modell visualisiert »Las Meniñas« für Foucault in nuce den komplexen denkgeschichtlichen Zusammenhang, dessen Aufdeckung »Die Ordnung der Dinge« sich zur Aufgabe macht. Ich muss zum Mittel der Simplifikation greifen, um diesen Zusammenhang wiederum nur ganz grob zu skizzieren. Bei aller Vereinfachung bin ich trotzdem gezwungen, etwas auszuholen.

Die Ordnung der Dinge

Im Vorwort zu seinem Buch berichtet Foucault von seinem theoretischen Projekt, in dem er noch ein anderes, diesmal literarisches Bild verwendet, das er dem argentinischen Erzähler, Dichter, Literaturwissenschaftler und Essayisten Jorge Louis Borges verdankt. Er schreibt:

»Dieses Buch hat seine Entstehung einem Text von Borges zu verdanken. Dem Lachen, das bei seiner Lektüre  alle Vertrautheiten des Denkens aufrüttelt, des Denkens unserer Zeit und unseres Raumes, das alle geordneten Oberflächen und alle Pläne erschüttert…und unsere Handhabung des Gleichen und des Anderen schwanken läßt und in Unruhe versetzt. Dieser Text zitiert ‘ eine gewisse chinesische Enzyklopädie’, in der es heißt, daß ‘die Tiere sich wie folgt gruppieren: a) Tiere, die dem Kaiser gehören, b) einbalsamierte Tiere, c) gezähmte, d) Milchschweine, e) Sirenen, f) Fabeltiere, g) herrenlose Hunde, h) in diese Gruppierung gehörende, i) die sich wie Tolle gebärden, k) die mit einem ganz feinen Pinsel aus Kamelhaar gezeichnet sind, l) und so weiter, m) die den Wasserkrug zerbrochen haben, n) die von weitem wie Fliegen aussehen’«

Diese Ordnung der Dinge, in diesem Fall der Tiere, scheint uns in der Tat schwindelerregend. Sie wirft, wenn wir über die zum Lachen reizende a-logische Absurdität dieser Zusammenstellung näher nachdenken, die elementare und tiefgründige Frage auf, aufgrund welcher fundierenden Ordnungsschemata und Erkenntnisstrukturen wir eigentlich das Reale klassifizieren, kategorisieren, einander zuordnen oder voneinander getrennt halten. Die fiktive »chinesische Enzyklopädie« sieht die Welt offenbar von einem geheimen, verborgenen Ordnungsnetz überzogen, das uns absurd vorkommt, weil wir es weder kennen noch wirklich denken können. (Aber ist eine lexikalisch-enzyklopädische Ordnung der Weltphänomene nach dem ABC, nach den Anfangsbuchstaben der Substantive, eine weniger »absurde« Methode?) Um die vorgenommene Taxinomie zu akzeptieren, müssten wir – übrigens ganz genauso, wenn wir nicht-fiktive Kulturimporte aus China begreifen wollen wie die Akupunktur, »Tai Chi« oder das in Mode gekommene »Feng shui« – eine Kenntnis davon haben, welches generelle, der Kognition der Phänomene zugrunde liegende Ordnungsschema anzuwenden ist, welche Grammatik den verwendeten Zeichen ihre Stelle zuweist und ihre Differenzen und Entsprechungen generiert. Ob wir eine Konfiguration von Dingen oder eine klassifizierende Taxinomie sinnvoll, absurd oder surreal empfinden, hängt damit zusammen, ob sie sich in den strukturell gegliederten Denkhorizont einordnen und mit ihm vereinbaren lässt, aus dem heraus wir notwendigerweise unsere Welt und ihre Sinnbezüge konstruieren. Damit sind wir bei dem spezifischen Thema Foucaults.

Michel Foucault war am Collège de France Inhaber eines Lehrstuhls für die »Geschichte der Denksysteme«. Seine Forschungen suchten nach eben diesen elementaren kognitiven Ordnungsschemata, die unser gesamtes Weltwissen organisieren und das generative Fundament aller möglichen wissenschaftlichen Erkenntnis bilden. Foucaults leitende Überzeugung war dabei, dass solche epistemologischen Konfigurationen eine Geschichte haben und dem historischen Wandel unterliegen. Was er als philosophischer Historiker der Denksysteme beschreiben wollte, war also nicht eine konventionelle Geschichte des menschlichen Wissens oder der realen Wissenschaften, sondern die Geschichte jener elementaren Strukturen, die alles Wissen allererst möglich machen. Die jeweilige historische Totalität solcher Strukturen nannte Foucault mit einem altgriechischen Begriff »episteme« oder, im Plural, »epistemai« Diese epistemai bilden Foucault zufolge eine Art unübersteigbares »historisches a priori«, ein zugleich zwingendes, einschließendes und verknappendes wie eröffnendes, aufschließendes Raster, durch das die menschliche Erkenntnis Zugriff auf die Welt erlangt und nach dem sie deren Phänomene identifiziert und in bestimmten Klassifikationssystemen ordnet, also eine »Ordnung der Dinge« herstellt, die es wiederum erlaubt, alles neu produzierte Wissen zu sortieren und zu systematisieren. Der Untersuchungszeitraum ist die Neuzeit vom 16. bis zum 19. Jahrhundert, von der Renaissance über das von ihm so genannte klassische Zeitalter des 17. und 18. Jahrhunderts bis zur Moderne. Diesen drei Epochen ordnet Foucault jeweils eine bestimmte episteme zu. Für die Renaissance ist dies das Prinzip der Ähnlichkeit, für die Klassik das Prinzip der Repräsentation und für die Moderne das Prinzip des Subjekts oder des Menschen.

Die episteme der Ähnlichkeit

 

Im Bewusstsein der Renaissance (wie auch schon des Mittelalters) war der Kosmos, also der Himmel und die gesamte sublunare, belebte Welt von einem Netz von Analogien durchwoben, das die Bedeutungsfülle der Phänomene generierte und durch Ähnlichkeit in ein symbolisches System brachte. Die Bedeutungsmeridiane durchquerten die gesamte erfahrbare Welt und verbanden Sterne, chemische Elemente, Tiere, Pflanzen und Menschliches miteinander zum einem Kosmos der Entsprechungen, Verwandtschaften, Verweise und multiplen Bedeutsamkeiten. Physiognomische Ähnlichkeiten markierten die Isotope einer durchweg sinnerfüllten Welt, in der alle Phänomene mit anderen verbunden waren und jedes Zeichen auf ein anderes verwies und von diesem her sich seines Sinnes versicherte. Sinnfällige Illustrationen dieses Prinzips bietet etwa die paracelsische Medizin; eine Walnuss glich dem menschlichen Schädel, und wenn sie geöffnet wurde, zeigte sie das physiognomische Analogon der Hemisphären des menschlichen Gehirns – nichts lag daher näher, als sie zu Heilzwecken gegen Kopfschmerzen zu verwenden! Astrologie, Alchymie und Volksmedizin bildeten einige solcher Verwandtschaftssysteme oder Sub-Grammatiken der Ähnlichkeit, die in ihrem Zusammenspiel und ihren Entsprechungen aus der Welt ein lesbares Buch, eine zweite göttliche Offenbarung neben der Heiligen Schrift machten, deren vielfacher allegorischer, symbolischer, moralischer und religiöser Sinn wiederum mit den Phänomenen der Natur korrespondierte. Auch wenn Restbestände, archäologische Scherben dieser Denkstruktur noch heute im Alltagsbewusstsein ganz gelegentlich zu finden sind, regiert sie doch schon so lange nicht mehr die europäischen Erkenntnisweisen, dass ihre Bezugssysteme uns wie wunderliche Willkür und bizarre Mantik erscheinen wollen. Ihre wilde, wuchernde Grammatik der Bezüge, Korrelationen und Ähnlichkeiten kommt uns heute vor wie die Logik einer fernen, fremden Traumzeit, deren Widerschein allenfalls in den kühnen Assoziationssprüngen der psychoanalytischen Deutungskunst noch wetterleuchtet.

Das Zeitalter der Repräsentation, das mit dem Beginn der neuzeitlichen Wissenschaft zusammenfällt und in Galilei, Descartes, Hobbes, Leibniz, Newton und Locke seine philosophischen Heroen begrüßt, befreit das Denken aus der Übermacht einer solchen magisch-mythisch fundierten Welt geschlossener Symbolisierungen und unverrückbarer Analogien. Im Barock kommt es zu einer umfassenden Krise des Systems der Ähnlichkeiten. (Der große Roman dieser Krise ist für Foucault Cervantes’ »Don Quichote«.) Das Barock ist nicht umsonst die Zeit der Illusionen und Täuschungen, des Theaters und der Chimären, des trompe-l’œil, der Labyrinthe, Irrgärten und Spiegelkabinette. Die Netze der Ähnlichkeit bekommen Risse, verfilzen sich, werden fadenscheinig.

Die Repräsentation

 

Mit der Herausbildung einer neuen methodischen Philosophie und einer Logik, die eine Semiotik und allgemeine Kombinatorik der Zeichen entwirft, treten Elemente einer neuen episteme, eine neue Ordnung der Dinge auf den Plan. Die Analyse, der beweissichernde Vergleich, die experimentelle und analytische Untersuchung von Identitäten und Unterschieden tritt an die Stelle der analogen Spekulation und der divinatorischen Deutung physiognomischer Eigenschaften der Welt. Für Foucault besteht die bahnbrechende Veränderung nicht so sehr in der Mathematisierung und Mechanisierung der Natur, sondern viel grundlegender in der Trennung von Dingen und Zeichen, oder besser: der Emanzipation der Zeichen von der Welt der Analogien. In der episteme der Analogie waren die Zeichen gewissermaßen die Namen der Dinge, mit denen sie manifeste organische Beziehungen unterhielten; ihre Ordnung ergab sich aus der vorgängigen Ordnung der Dinge, in der sie wurzelte. An die Stelle einer solchen organischen Beziehung tritt nun das freie, willkürliche Zeichen, die reine Repräsentation.

Die Zeichen repräsentieren die Dinge und unterwerfen sie erst auf diesem Wege einer taxinomischen, klassifizierenden Ordnung. Die Natur verwandelt sich in die Gesamtheit dessen, was in doppeltem Sinne repräsentiert, d. h. vorgestellt und als Vorstellung mit konventionellen Zeichen dargestellt werden kann. Die autonomen, von den Dingen abgekoppelten, arbiträren und konventionellen Zeichen bilden ein transparentes Instrumentarium, durch das hindurch die Welt in ihren realen, identifizierbaren Zusammenhängen sichtbar und darstellbar wird. »Dank seiner Autonomie dient das Zeichen selbstlos der Repräsentation der Dinge: in ihm treffen sich die Vorstellung des Subjektes mit dem vorgestellten Objekt und bilden, in der Kette der Repräsentationen, eine Ordnung.« (Habermas). Mit Hilfe der Repräsentation der Welt und ihrer Phänomene durch ein System transparenter Zeichen wird die Welt strukturiert und handhabbar gemacht.

Die repräsentierende Verdoppelung öffnet den Kosmos für eine neue, wissenschaftliche Durchdringung der Natur. Zwischen dem cogito und der Welt der Dinge garantiert die Repräsentation durch neutrale Zeichen die Klarheit der Evidenz. Die Kontingenz der Zeichen, die mit ihrer Arbitrarität und Autonomie deutlich wird, verweist noch nicht auf eine möglicherweise problematische Opazität, d. h. man verdächtigt sie noch nicht eines metaphorischen Charakters, historischer Zufälligkeit und kultureller Beschränkungen. Dieses naive Vertrauen in das System und das Medium der Repräsentation lässt sich erklären. In der klassischen episteme der Repräsentation kommt diese selbst nicht in den Blick, sie wird in ihrer Funktion nicht kritisch reflektiert. Der Akt der Repräsentation und das Subjekt dieses Aktes bleiben innerhalb eines blinden Fleckes verborgen, dem sich erst die Moderne mit ihren subjekt- und bewusstseinsphilosophischen Reflexionen über die Bedingung der Möglichkeit von Erkenntnis zuwenden wird. Dies ist dann der Sprung von Descartes zu Kant. Die Problematik, oder, wenn man so will, die Krise der Repräsentation, die ihrerseits den neuerlichen Umbruch zur Moderne vorbereiten hilft, sieht Michel Foucault nun auf besonders schlagende Weise in Velásquez Bild dargestellt.

Foucault und Velásquez

 

Um ihm darin in groben Zügen folgen zu können, muss man seine Grundannahmen der Beobachtung akzeptieren, die ich schon beiläufig erwähnt habe. Für Foucault ist es eindeutig, dass wir, die anonymen und stetig wechselnden, zufälligen Betrachter es sind, die der gemalte Maler im Bild und aus dem Bild heraus fixiert. Er bannt uns dadurch auf den Platz des Königs, den er im Begriff ist, zu porträtieren und der sich dort befinden müsste, wo wir uns momentan aufhalten. Während wir das Bild als Objekt betrachten, werden wir unsererseits vom Subjekt des Malers beobachtet und zum Objekt gemacht, das wir daraufhin mit den Augen jenes objektivierten Subjektes ansehen, das den Blick des Malers repräsentiert, und so weiter, die ganze Dynamik der reziproken Inversionen, über die schon gesprochen wurde. Das Bild zwingt uns praktisch dazu, unseren Blick dreifach aufzuspalten: wir schauen auf das Bild einmal als Betrachter, dann als zu malendes Modell, als der König gewissermaßen, und schließlich als der Maler, der eben dieses Bild zu malen im Begriff ist. Mit sanfter Gewalt in diese Dispersion der Perspektiven gedrängt, werden wir einbezogen in die ganze Kette der Repräsentation: Träger der Repräsentation (Rückseite der Leinwand), ihre Mittel (Pinsel, Palette), Autor der Repräsentation (der Maler), repräsentierte Repräsentationen (der Spiegel, die Gemälde an der Wand), repräsentierte Phänomene als Subjekt-Objekt der Repräsentation (die Figuren und wir) sowie repräsentierte Beobachter der Repräsentation (der Mann in der Türöffnung).

Die Pointe liegt für Foucault nun darin, dass sich zwar die ganze Fülle der Repräsentation, ihr Sichtbares und Unsichtbares, ihr Gesehenes, Gespiegeltes und Gemaltes vor uns ausbreitet, der klassische Bildraum aber an seine unübersteigbaren Schranken stößt, wo es darum geht, den eigentlichen Akt der Repräsentation selbst darzustellen. Wir sehen den Maler nur, weil er gerade nicht malt. Sobald er seine Tätigkeit wieder aufnimmt, wird er hinter der Repräsentation verschwinden und unseren Blicken entzogen sein. Von hier aus gesehen offenbaren sich in der Kette der Repräsentation signifikante Lücken, Undarstellbares, Abwesenheiten.

»Foucault konstruiert zwei Reihen von Abwesenheiten. Dem dargestellten Maler fehlt sein Modell, das außerhalb des Bildrandes stehende Königspaar; diesem wiederum ist der Blick auf sein im Entstehen begriffenes Bild verwehrt – es sieht die Leinwand nur von hinten; dem Zuschauer schließlich fehlt das Zentrum der Szene, eben das Modell stehende Paar, auf das ihn die Blicke des Malers und der Hofdamen bloß verweisen. Noch entlarvender als die Abwesenheit der vorgestellten Objekte ist die der vorstellenden Subjekte, nämlich die dreifache Abwesenheit des Malers, des Modells und des Zuschauers, der, vor dem Bild postiert, die Perspektive der beiden anderen einnimmt. Der Maler, Velásquez, taucht zwar im Bildraum auf, aber dargestellt wird er eben gerade nicht im Akt des Malens – man sieht ihn während einer Malpause und weiß, daß er hinter der Leinwand verschwinden wird, sobald er seine Arbeit wieder aufnimmt. Die Gesichter der Modelle sind zwar unscharf in einem Spiegelbild zu erkennen, aber während des Aktes der Abbildung sind sie nicht direkt zu beobachten. Ebensowenig ist schließlich der Akt des Zuschauens repräsentiert – der gemalte Zuschauer, der von rechts hinten in den Bildraum eintritt, kann diese Funktion nicht übernehmen.« (Zusammenfassung von Jürgen Habermas, »Der philosophische Diskurs der Moderne«, Frankfurt/M. 1988, S. 305f)

Diese Sequenz der Defizite oder Abwesenheiten ist für Foucault verräterisch. Sie lässt freiwillig oder unfreiwillig die verzweifelte Begrenztheit der Repräsentation sehen, die prinzipiell unfähig ist, sich selbstreflexiv in die Repräsentation einzubeziehen, d. h. gleichzeitig zu repräsentieren und den Akt der Repräsentation sowie denjenigen zur Darstellung zu bringen, dem die Repräsentation gilt, den Souverän oder die Macht.

Die Entdeckung des modernen Subjekts

 

Foucault überträgt hier seine philosophischen Kategorien auf die ästhetischen, die das Bild von Velásquez regieren und zeichnet in dieses Bild ein anderes, nämlich das der epistemologischen Krise, die zum Aufbruch der Moderne und zur Erfindung des Subjektes führen wird. Nur die Entdeckung der Figur des »Menschen« als des beobachteten Beobachters kann Abhilfe bringen. An diesem Punkt wird Foucault dann, in langen, gelehrten und und glanzvollen Analysen der Entwicklung von Biologie, Ökonomie und Grammatik im 18. Jahrhundert, die Geburt der modernen Humanwissenschaften ansetzen. Lassen wir ihn mit den Schlußzeilen seiner »Las Meniñas«-Interpretation einmal selbst zu Wort kommen:

»Um die Szene herum sind die Zeichen und die sukzessiven Zeichen der Repräsentation angebracht, aber die doppelte Beziehung der Repräsentation zu ihrem Modell und ihrem Souverän, zu ihrem Autor wie zu dem, dem man sie bietet, diese Beziehung ist notwendig unterbrochen. Nie kann sie ohne Rest präsent sein, selbst nicht in einer Repräsentation, die sich selbst als Schauspiel gibt. In der Tiefe, die die Leinwand durchquert und sie fiktiv aushöhlt, sie in den Raum vor sich selbst projiziert, ist es nicht möglich, daß das reine Glück des Bildes jemals in vollem Licht den Meister bietet, der repräsentiert, und den Souverän, den man repräsentiert.

Vielleicht gibt es in diesem Bild von Velásquez gewissermaßen die Repräsentation der klassischen Repräsentation und die Definition des Raumes, den sie eröffnet. Sie unternimmt in der Tat, sich darin in all ihren Elementen zu repräsentieren, mit ihren Bildern, den Blicken, denen sie sich anbietet, den Gesichtern, die sie sichtbar macht, den Gesten, die die Repräsentation entstehen lassen. Aber darin, in dieser Dispersion, die sie auffängt und ebenso ausbreitet, ist eine essentielle  Leere gebieterisch von allen Seiten angezeigt: das notwendige Verschwinden dessen, was sie begründet, – desjenigen, dem sie ähnelt, und desjenigen, in den Augen dessen sie nichts als Ähnlichkeit ist. Dieses Sujet selbst, das gleichzeitig Subjekt ist, ist ausgelassen worden. Und endlich befreit von dieser Beziehung, die sie ankettete, kann die Repräsentation sich als reine Repräsentation geben.«

Was sich hier vorbereitet und im Bild von Velásquez zugleich illustriert und realisiert ist, als wäre es ein historisches Schlüsseldokument eben dieses Umbruchs, ist die Notwendigkeit, das Erkenntnissubjekt, den Menschen, jenes »X« auf dem Platz des Königs, zu identifizieren und in das Spiel einzuführen. In den letzten Abschnitten seines Buches kommt Foucault unter dem Titel »Der Platz des Königs« auf diese notwendige Revolution der Erkenntnistheorie und der Geschichte der Wissenschaften zurück.

»Für wen im klassischen Denken die Repräsentation existiert und wer sich selbst in ihr repräsentiert, sich als Bild oder Reflex erkennt, alle überkreuzten Fäden der »Repräsentation als Bild« verknüpft – der wird sich darin nie selbst präsent finden. Vor dem Ende des achtzehnten Jahrhunderts existierte der Mensch nicht […], …es gab kein erkenntnistheoretisches Bewußtsein vom Menschen als solchem. Die klassische episteme gliedert sich nach Linien, die in keiner Weise ein spezifisches und eigenes Gebiet des Menschen isolieren. […] Der Mensch als dichte und ursprüngliche Realität, als schwieriges Objekt und souveränes Subjekt jeder möglichen Erkenntnis findet darin keinen Platz. […] Die wesentliche Folge aber ist, daß die klassische Sprache als gemeinsamer Diskurs der Repräsentation und der Sachen, als Ort, an dem Natur und menschliche Natur sich überkreuzen, absolut etwas ausschließt, das man als »Wissenschaft vom Menschen« bezeichnen könnte.«

Die gewaltige Anstrengung an Scharfsinn und Gelehrsamkeit, die Foucault in »Die Ordnung der Dinge« aufwendet, wird sich in der Aufgabe konzentrieren, die Umbrüche und diskursiven Diskontinuitäten in der Geschichte der Philosophie und der Wissenschaften nachzuzeichnen, als deren Ergebnis das Konzept des Menschen, die Idee des Subjekts und ihrem Gefolge die modernen Humanwissenschaften entstanden.

Der Platz des Königs – eine Leerstelle?

Diesen Weg können wir hier nicht verfolgen. Die Pointe aber ist brisant und hat Foucault in die Position des am heftigsten umstrittenen und bekämpften Philosophen des ausgehenden 20. Jahrhunderts katapultiert. Foucault wird am Ende seines Untersuchungsgangs prophezeien, daß auch diese moderne episteme aufgrund der ihr innewohnenden Paradoxien und Antinomien zum Untergang verurteilt ist; er hoffte dabei – zu Beginn der 60er Jahre – auf neue strukturale Wissenschaften wie die Linguistik, die Psychoanalyse und die Ethnologie, in denen das Konzept des Menschen als Zentrum der Erkenntnis und Selbsterkenntnis überflüssig geworden ist. In ihrer strukturalistischen Version organisieren diese Wissenschaften ihre Erkenntnisse nicht mehr um das Erkenntnissubjekt und den Menschen herum, sondern analysieren die anonymen, subjektlosen Strukturen der Sprache, der Verwandtschaftssysteme und des Unbewussten, die auf ihre Weise, selbst sinnlos, allen Sinn generieren und hervorbringen. Aufgelöst wäre dadurch die epistemologische Paradoxie, dass das erkennende Subjekt als transzendentale Quelle und strukturbedingendes Produktionsmittel der Erkenntnis, zugleich das empirische Objekt eben dieser Erkenntnis sein will. Die Paradoxie löste sich durch die Dezentrierung und Abdankung des Subjekts, des Konzepts des Menschen als selbstbeobachtender Beobachter, das abgelöst würde von einer transversalen Vernunft, die den blinden Fleck der Repräsentation überwunden und hinter sich gelassen hätte. Diese Prophezeiung ist dann in der Folge bis zur Unsäglichkeit verzerrt und polemisch missverstanden worden. Das Buch schließt nämlich mit den Worten:

»Wenn die Dispositionen verschwänden, so wie sie erschienen sind, wenn durch irgendein Ereignis, dessen Möglichkeit wir höchstens vorausahnen können, aber dessen Form oder Verheißung wir im Augenblick noch nicht kennen, diese Dispositionen ins Wanken gerieten, wie an der Grenze des achtzehnten Jahrhunderts die Grundlage des klassischen Denkens es tat, dann kann man sehr wohl wetten, daß der Mensch verschwindet wie am Meeresufer ein Gesicht im Sand.«

Manchmal haben internationale philosophische Debatten, das wissen Sie vielleicht nicht oder mögen es aus Respekt vor der Philosophie nicht glauben, das Niveau von Kneipen-Krakeelereien. Dieses Wort Foucaults hat man vonseiten gewisser deutscher Polemiker tatsächlich allen Ernstes so verstehen wollen, als rede Foucault einer verwüsteten Welt das Wort, in welcher der Mensch als Gattung ausgerottet sein würde! »Unmensch! Nihilist! Faschist!« wurde dem wissenschaftstheoretischen Fortschritts-Träumer hinterher gerufen, der lediglich darauf hinweisen wollte, dass auch unsere episteme, das strukturale Leitsystem unserer Welterkenntnis  einem historischen Wandel unterliegt!

Malerei und Philosophie

 

Philosophie, Malerei und Aspekte ihrer Beziehung untereinander waren Thema der letzten Vorträge und auch des heutigen. Das Gebiet, so viel ließ sich zeigen, ist durchaus heterogen und zeigt ganz disparate Züge des Verstehens und Missverstehens, der Inspiration, der Auseinandersetzung und des Austausches. Zunächst ist es auffällig, wie sehr sich die französische Philosophie in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts auch hierin von der deutschen unterscheidet. Seit Heidegger hat sich meines Wissens kein einziger erstrangiger deutscher Philosoph mehr intensiv und zu philosophischen Zwecken mit der bildenden Kunst befasst. In Frankreich ist das anders. Hier gibt es kaum einen Philosophen oder Denker der letzten fünf Jahrzehnte, der sich nicht wenigstens irgendwann einmal der künstlerischen Erfahrung geöffnet und ihr Texte gewidmet hat. Sartre schrieb Kluges über Giacometti und Wols, Merleau-Ponty ließ sich in seiner Spätphilosophie intensiv von Cézanne inspirieren; Bataille schrieb über André Masson, Roland Barthes über Cy Twombly, Lyotard über Barnett Newmann; Derrida widmete sich der »Wahrheit in der Malerei«, Lacan analysierte den Blick und das Begehren im Bild; Gilles Deleuze philosophierte entlang der Werke Francis Bacons, Foucault verfasste ein Büchlein über Manet, eine zeichentheoretische Studie über Bilder Magrittes und den Text über »Las Meniñas«. Intentionen und Resultate waren sehr unterschiedlich.

Kaum einer der Autoren hatte eine philosophische Ästhetik im Sinn und plante auf ihrer Grundlage eine »philosophische Entmündigung der Kunst« (A. C. Danto). In einigen Werken kommt es zu einer sehr produktiven Synthese phänomenologischer Bildhermeneutik und moderner Metaphysik; in anderen Fällen wurden Möglichkeiten ausgemessen, die autonome Sprache der Bilder in die literarische Schriftsprache zu übertragen; manche Autoren entwickelten semiologische und zeichentheoretische Thesen entlang von Bildern, wieder andere spürten dem spezifisch philosophischen Gehalt in der aktuellen Kunst nach. Wo auf dem Gebiet dieser Begegnungen ist Foucault einzuordnen?

Sein Text über Velásquez erschien zuerst separat im »Mercure de France«, bevor er, leicht gekürzt, an den Beginn von »Die Ordnung der Dinge« gestellt wurde. Dieser kleine Essay hat viel Aufsehen erregt und zur Berühmtheit des Buches beim breiteren Publikum beträchtlich beigetragen. Foucaults Stil ist, was die Übersetzungen nur sehr unvollkommen nachbilden und woran sie naturgemäß oft scheiterten, eine eigentümliche Melange aus gelehrter philosophischer Terminologie, poetischem Metaphernreichtum und dem etwas düsteren, eleganten Prunk ausschweifender Rhetorik, die zwischen dem radical chic des militanten Fundamentalkritikers und dem teils ironischen, teils eitlen Pomp ehrwürdiger französischer Akademie-Gelehrter zu changieren versteht. Dieser Stil erweckt auf eine Weise, die oft nachgeahmt und selten erreicht oder übertroffen wurde, den Eindruck ungewöhnlicher Präzision und höchster Luzidität. Hierzu tragen Passagen einer gleichsam vibrierenden, herben Dunkelheit und Verschwommenheit kontrastierend bei, in denen der Text durch Ambiguität und Polyvalenz der metaphorischen Formulierungen eine Weite des Ausblicks suggeriert, die den Durchschnittsleser befürchten lassen, an einer unbehandelten Kurzsichtigkeit zu leiden.

In seinen besten Passagen – die aber vielleicht nur erleuchtete Momente der Übersetzer sind, die ansonsten nicht Schritt halten – liest man Foucaults opulente, weit ausschwingende Perioden wie Literatur, wie Musil, Proust oder Valéry. Es lässt sich aus der Distanz der Zeiten nicht leugnen, dass der rhetorische Prunk zum Ruhm von Foucaults Essay über »Las Meniñas« beigetragen hat; vor allem dilettierende Kunstliebhaber und philosophische Anfänger, zu denen auch ich mich in meiner damaligen Begeisterung zählte, hielten den Atem an angesichts der vermeintlichen Akribie, der scharfsinnigen Präzision der Analyse und der eleganten Überblendung philosophischer und ästhetischer Kategorien in Foucaults Text. Zahlreiche publizierte Sonderdrucke, die von diesem Text, zumeist illustriert und kommentiert, erschienen sind, weisen darauf hin, dass ich nicht der einzige war, der den Essay zu den unerreichten Meisterstücken philosophischer und kunsthermeneutischer Publizistik zählte.

Das Bild in der Rhetorik

 

Heute bin ich offen gestanden nicht mehr ganz so sicher. Die Bildbeschreibung ist keineswegs so ultra-präzise, wie sie zu sein vorgibt. Foucault unterlaufen Beobachtungsfehler, die unwillkürlich fragen lassen, ob er vielleicht nur eine schlechte Schwarz-Weiß-Reproduktion vorliegen hatte. Er missdeutet Blickrichtungen, schätzt Entfernungen falsch ein und dichtet gar der Zwergin Maribárbola, deren offenbar gelähmter rechter Arm schlaff herabhängt, vor der Brust gefaltete Hände an. Viele Bezüge entgehen ihm; den historischen Kontext, etwa den erbitterten ästhetisch-politischen Kampf um die Anerkennung der Malerei als zu den artes liberales gehörig, übersieht der brillante Historiker genauso wie die Fülle vergleichbarer Experimente mit Spiegeln, Projektionen und Inversionen von Bildraum und Betrachterwirklichkeit, welche die Kunstgeschichte in den ersten Jahrzehnten des 17. Jahrhunderts aufweist. All dies muss wohl zugegeben werden, auch wenn Foucault nicht mit der Verwegenheit Heideggers (in Sachen van Gogh und seiner vermeintlichen »Bauernschuhe«) offenkundige Sachfremdheiten in das Bild hineinliest. All diese Bedenklichkeiten, die allerdings auch erst auffallen, wenn man sich in die kunstwissenschaftliche und historische Literatur zu den »Hoffräulein« und Diego Velásquez einliest, sollten das Innovative und Inspirierende an Foucaults Leistung indes nicht schmälern.

Was er, meines Wissens als erster Philosoph unserer Zeit, unternimmt, ist interessant genug. Mit der Einführung eines Bildes, eines Werks der bildenden Kunst, in die Rhetorik einer philosophisch(-historischen) Abhandlung fügt er dem Werkzeugkasten philosophischer Diskursivität ein völlig neues Instrument hinzu. Mag sein, dass in seiner Nachfolge solche Versuche besser gelingen werden – Foucault bleibt der erste, der die behauptete »Wahrheit der Kunst« ernst nimmt, indem er innerhalb der theoretischen Argumentation ein stumm-beredtes Kunstwerk zum Sprechen bringt und es bei der Produktion von Wahrheitseffekten zulässt. Welchen Status besitzt – innerhalb einer philosophischen Abhandlung – die stumme Aussage eines Bildes? Ein Bild ist kein Argument, kein Beweis und kein Urteil. Es ist aber auch mehr als das berüchtigte, von Laien geliebte und von Fach-Philosophen beargwöhnte »Beispiel«. Es fügt sich dem Text nicht bloß als beiherspielende Illustration eines vorgängigen Argumentationsstranges an, es ist keine »Untermalung«. Bei Foucault gewinnt das gemalte Bild als rhetorische Figur eine heuristische Funktion. Es schließt eine theoretische Situation auf und visualisiert in seiner Vieldeutigkeit und seinem Bezugsreichtum ein überaus komplexes diskursives Gefüge. In den Passagen, in denen der Philosoph das Bild sprechen lässt, räumt er den Platz des monologisierenden Autoren – auch ein Platz des Königs! – zugunsten einer angedeuteten Polyphonie. Er hybridisiert gleichsam den traditionellen, klassischen philosophischen Diskurs, in dem er das polysemische Gemurmel der Bildbezüge hineinkreuzt und mit der Lust des furchtlosen Experimentators abwartet, was bei diesem Versuch herauskommt.

Man unterschätze den Mut nicht, der hierzu erforderlich ist. Was glauben Sie, warum philosophische Bücher so selten bebildert sind! Nein, im Ernst: Mut ist unabdingbar, weil Bilder nicht berechenbar sind. Die Gefahr geht nicht so sehr von dem Umstand aus, dass ein Philosoph zumeist auch nur ein dilettierender Kunstliebhaber ist, sondern von der Autonomie die Bilder. Einmal durch intensive, hingabevolle Beobachtung aufgeschlossen, beginnen sie zu murmeln und zu plappern und, eigensinnig wie sie als autonome Kunstwerke nun einmal sind, reden sie, wie es ihnen zukommt und eingegeben ist; wird der bevormundende hermeneutische Interpretationsfuror des Autoren zu groß, behaupten sie störrisch ihre Autonomie, schütteln die Übergriffe ab und reden dem écrivain philosophique in seine Theorie hinein, unterminieren sie womöglich und bringen sie zum Wanken, anstatt sie zu stützen.

Das ist eine hochinteressante Erfahrung, die sich, ich glaube, man wird das sagen dürfen, im Falle Foucaults und der »Hoffräulein« in der Tat machen lässt. Am Ende, so zeigen aktuellere Nachuntersuchungen, eignet sich das Bild von Velásquez nicht einmal dann, wenn man die Beobachtungen Foucaults akzeptiert, dazu, seine Theorie wirklich zu belegen oder gar zu beweisen. [vgl. R, Marx, in: »Velásquez  Las Meninas«, Frankfurt/M. 1999] Aber solche Unwägbarkeiten machen die Begegnung zwischen moderner Philosophie und Malerei gerade so spannend. Es ist ein Récontre mit offenem Ausgang, eine abenteuerliche Affäre, von der zu hoffen ist, dass sie noch lange nicht beendet ist. Zwischen einer Philosophie, die ihren Augen nicht traut, und der Malerei, die auf der Autonomie ihrer Rätsel besteht, lassen sich noch viele funkelnde Begegnungen denken. Vielleicht haben Sie selbst ein wenig Lust bekommen, die alten Kunstbücher einmal wieder aus dem Schrank zu holen und mit neuen, »philosophischen« Augen zu betrachten. Es könnte sein, dass »Langeweile« für Sie auf unbestimmte Zeit zum Fremdwort wird!

Ich danke Ihnen für Ihre Aufmerksamkeit.

Literaturhinweis

Eine sehr preiswerte, schöne Ausgabe der Werke von Velasquez mit Kommentar ist:

José Lopez-Rey, »Velásquez – Maler der Maler · Sämtliche Werke«, Köln 1997, Taschen-Verlag

Den Text Foucaults mit einer sehr lehrreichen, kritischen (ziemlich vernichtenden) kunstwissenschaftlichen Kommentierung durch R. Marx gibt das illustrierte Insel-Taschenbuch:

»Velásquez · Las Meninas«, Frankfurt 1999, Insel-Verlag

Foucaults Werk zur Denkgeschichte und Entstehung der modernen Humanwissenschaften gibt es als Taschenbuch:

Michel Foucault, »Die Ordnung der Dinge«, Frankfurt/M. 1974ff, Suhrkamp-Verlag (stw)

Eine Reihe der spannendsten Aufsätze zu den Geheimnissen von »Las Meniñas« sammelt die hervorragende illustrierte Anthologie:

Thierry Greub (Hg.), »Las Meninas im Spiegel der Deutungen · Eine Einführung in die Methoden der Kunstgeschichte«, Berlin 2001, Reimer-Verlag [Dieser Band enthält als einziger u. a. die ungekürzte Fassung von Foucaults Text aus dem »Mercure de France«], mit 24,95 Euro sehr preiswert!

Für den kunstgeschichtlichen Zusammenhang selbstreflexiver Malerei besonders aufschlussreich ist:

Victor I. Stoichita, »Das selbstbewusste Bild · Vom Ursprung der Metamalerei«, München 1998, Fink-Verlag

Interessante Beispiele philosophischer Bildhermeneutik (auch über »Las Meniñas«) gibt in sehr verständlicher, anregender Art:

Reinhard Brandt (Hg.), »Meisterwerke der Malerei · Von Rogier van der Weyden bis Andy Warhol«, Leipzig 2001, Reclam.

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